Images impériales

Composition commandée pour l'Exposition universelle de 1855, vraisemblablement par l'impératrice Eugénie sur sa cassette personnelle, ce grand portrait collectif met en scène la souveraine et les dames de sa Maison, chargées de la seconder : la princesse d’Essling, grande maîtresse, à sa droite, la comtesse de Bassano, dame d’honneur, à sa gauche, et les six dames du Palais, la baronne de Pierres, la vicomtesse de Lezay-Marnésia, la comtesse de Montebello, la baronne de Malaret, la marquise de Las Marismas et la marquise de La Tour-Maubourg, de gauche à droite. La composition de ce portrait de groupe ne manquait pas d'originalité, bien qu'on puisse y déceler notamment l'influence des "conversation pieces" anglaises. Il s'agissait sans nul doute d'asseoir le prestige et l'autorité d'une souveraine parvenue au pouvoir par un mariage d'amour plus que de raison. Parmi ses compagnes, elle apparaît rayonnante et affiche une certaine simplicité. L'oeuvre étonna et fut décriée par les critiques. Ils trouvèrent que l'artiste avait, comme à son habitude, accordé trop d'attention aux robes et pas assez à la profondeur psychologique de ses modèles. On estima surtout que ce portrait impérial manquait de majesté. Peut-être était-ce l'indice d'une certaine modernité. Aujourd'hui encore, ce tableau, entré dans les collections nationales en 1927, à un moment où renaissait l'intérêt pour le Second Empire, demeure une oeuvre emblématique de cette période. Signé et daté en bas à gauche fr.Winterhalter. 1855

Le Prince impérial fut formé à l'art équestre par un fidèle de l'Empereur, Auguste Bachon, qui devint rapidement son écuyer personnel. Son entraînement quotidien commença dès son plus jeune âge comme le montre une célèbre photographie de Mayer et Pierson où l'on peut voir le Prince attaché sur la selle de son poney au manège du Quai d'Orsay. "Loulou" devint rapidement un excellent cavalier, qualité indispensable pour l'héritier du trône. Dès le mois d'août 1860, alors qu'il avait quatre ans, il passa en revue les troupes à dos de poney au camp de Chalons. Ce tableau de Pichat, qui serait la première représentation équestre du Prince, n'est pas une effigie officielle en uniforme militaire comme l'artiste en peindra par la suite. C'est un portrait à la fois digne et tendre, où Loulou porte une tenue de son âge, composée d'une veste courte et d'un kilt. Pichat s'est inspiré très directement d'une photographie de Mayer et Pierson prise à Fontainebleau le 24 juin 1860. La seule différence avec la photographie réside dans la position de la jambe droite du cavalier, placée dans l'étrier du poney, et dans l'arrière-plan. Tout le charme de cette peinture provient de la représentation d'un paysage imaginaire et du savant jeu de lumière et de perspective d'où semble sortir le jeune cavalier. Signé en bas à droite O. Pichat

L’entrée en 2008 de ce tableau d'Alexandre Cabanel dans les collections du musée du Second Empire a constitué un événement majeur pour le château de Compiègne. Dernier portrait officiel de l’Empereur, il fut le favori de l'Impératrice Eugénie. A la fois majestueuse et familière, selon le voeu de l'Impératrice elle-même, cette effigie renouvelait le genre. Elle figure Napoléon III dans le cadre luxueux du Grand cabinet de Napoléon Ier aux Tuileries, le manteau d’hermine brodé d’abeilles d’or et les regalia - couronne impériale, sceptre et main de justice - disposés derrière lui. Cependant, il est vêtu non plus de l’uniforme de général de division, comme chez Winterhalter, Dedreux ou Flandrin, mais d’un habit noir barré du grand cordon de la Légion d’honneur, avec culotte à la française et bas de soie. Cette tenue de cour et le naturel de sa pose confèrent à l’Empereur une distinction très moderne. Le tableau, présenté au Salon de 1865, valut à l'artiste la grande médaille d'honneur mais fut largement débattu. Théophile Gautier ou Ernest Chesneau louèrent sa modernité et sa vérité, tandis que d'autres critiques regrettaient la fermeté et le caractère solennel du précédent portrait de l'Empereur, exécuté en 1862 par Flandrin. Aux Tuileries, le triomphe de Cabanel fut complet : l'impératrice Eugénie accrocha la toile dans son cabinet de travail en lieu et place de celle de Flandrin, que la famille impériale n’aimait pas. Après la guerre de 1870, le tableau transita par la Suisse avant de rejoindre la souveraine en exil en Angleterre. Il figurait dans le bureau de sa résidence de Farnborough Hill, où la reine Victoria l'admira en 1884. Restée dans la famille impériale, l'œuvre fut ensuite considérée comme perdue. Elle demeurait connue toutefois par la gravure, par deux études préparatoires (Ajaccio, musée Fesch ; Baltimore, The Walters Art Gallery) et par des photographies de Léon Mniszech la montrant accrochée à Farnborough Hill (château de Compiègne). Après son acquisition, le tableau a bénéficié d'une restauration fondamentale. Il est aujourd'hui de nouveau possible d’apprécier la subtilité et la finesse d’exécution remarquables de Cabanel. Elles sont sensibles dans le traitement de tous les détails, notamment le modelé des mains, la gamme de noirs de l’habit, le moiré du ruban, les plis du manteau, ou encore la trouée de lumière sur la gauche. Signé et daté en bas à gauche ALEX CABANEL 1865 Commande impériale ; exposé au Salon de 1865 ; collection de l'impératrice Eugénie aux Tuileries, puis en exil ; collection prince et princesse Napoléon ; achat en 2008.

Marck est répertorié comme photographe de genre à Paris, de 1863 à 1874, et comme peintre, à l'Exposition universelle de 1867. En plus des portraits cartes de visite, il a signé des photographies retouchées à l'huile et transformées en tableautins. Vingt-six sont réunies dans l'album du duc de Morny conservé au Metropolitan Museum. L'Impératrice est montrée dans le somptueux costume vénitien qu'elle portait au bal du 9 février 1863,  l'inscription au dos étant erronée. Ce bal donné à l'occasion du carnaval fut somptueux. Lillie de Hegermann-Lindencrone précise que l'impératrice portait à cette occasion tous les joyaux de la Couronne cousus sur une somptueuse robe de satin écarlate à jupe de velours noir. Le peintre a fidèlement rehaussé le costume et créé un décor imaginaire de tribune ouvrant sur le Grand-Canal. Il n'était probablement pas l'auteur de la prise de vue. Dans l'album Morny, il a traité de la même manière un portrait de l'Impératrice en odalisque.

Ce tableau peint par James Tissot pendant l'automne et l'hiver 1874-1875 est plus qu'un portrait de l'impératrice Eugénie en compagnie de son fils : c'est aussi et surtout une émouvante évocation de leur exil en Angleterre après la chute du Second Empire en 1870 et de leur tragique destin. La souveraine déchue est vêtue de noir, car elle porte le deuil de Napoléon III, décédé en janvier 1873 des suites d'une opération. Le Prince impérial arbore également un brassard de deuil sur son uniforme de cadet de l'académie militaire de Woolwich. Après avoir étudié à Londres une année durant au King's College, il a en effet intégré à la rentrée de 1872 cette prestigieuse institution qui forme les officiers du génie et de l'artillerie britanniques. Eugénie s'appuie fermement sur le bras de son fils. Elle sait qu'elle peut compter sur lui. Ce geste se teinte d'une résonance politique alors que le prince atteint en 1874 sa majorité politique et peut désormais prétendre reconquérir le trône de son père. La scène exhale toutefois une grande mélancolie. Dans le parc de Camden Place, la résidence de l'Impératrice, c'est l'automne et les feuilles mortes tapissent le sol. Sur la table de jardin, un bouquet de violettes évoque les jours heureux et la fidélité à la dynastie napoléonienne, car les violettes de Parme étaient associées à la mémoire de l'Aiglon. Signé en bas à droite J.J. Tissot